¿Es esto una novela?

A pesar de que aquí se habla de una novela las consideraciones sobre la narrativa, la retórica y la acción son muy válidas para el cuento.Los invito a leer esta reseña.

Es esto una novela?
Luis H. Aristizábal
Libros
Tomado de revista El Malpensante. No 99.
William Ospina
El País de la Canela
Editorial Norma,
2008
368 páginas

Si alguna lección nos dejó Fernando Charry Lara, es que el mundo de la poesía y el de la literatura son distintos, irreductibles e incluso refractarios. Sus leyes son bien diferentes. Se puede ser un gran poeta y a la vez un pésimo intelectual, o lo contrario. La aparente oscuridad de un poema era para Charry una deliciosa invitación a la magia de la sonoridad, a ir encontrando poco a poco y sin prisas todas las sugerencias y los ecos que puede despertar el ordenamiento misterioso de las palabras. El desciframiento, pues, es una operación lícita en poesía. Entre otras porque la idea poética es acomodaticia y nunca acaba de decirnos todo lo que tiene que decir.

Como el burgués gentilhombre que se maravilla al saber que habla en prosa y del cual es la contraparte perfecta, definitivamente William Ospina se levantó un día para admirarse porque aunque intentara hablar en prosa, de su boca no salía más que poesía. Acaso ese mismo permanente tono lírico atrae a todos los cantores del júbilo inmortal y hace de Ospina una de las víctimas preferidas de todo el que necesite un prólogo o un artículo sobre vaguedades sonorosas como la colombianidad o la modernidad, o la exaltación de motivos de dudoso orgullo como el mestizaje, que parten de la misma base que el nazismo: que el que no tiene de qué más jactarse, acude al color de su piel o, peor aún, de sus ideas.

Con Ospina me paseo por un terrible dilema; por una parte admiro su lenguaje. Como aventura del idioma, su obra es un constante fuego de artificio. Independientemente de su contenido, desde un punto puramente verbal, de eufonía, no admite reparos. Si el lector es el crítico esteta del que hablaba Wilde, fiel únicamente al principio de belleza en todas las cosas, la obra de Ospina satisface al más exigente de los catadores. Al que le guste la prosa lírica encontrará en él al mejor escritor del mundo. Si el lector quiere adormecerse en una melopea de palabras bonitas y soñar con mundos perdidos, estará en su elemento. Por el contrario, el que busque una historia llena de suspense o una interpretación de la realidad surgida de la reflexión intelectual, saldrá de esta selva bastante desencantado...

Cabe preguntarse: ¿El País de la Canela es una novela? No lo creo. Al menos, no funciona como tal. Ospina casi no narra; describe. Narra unos pocos sucesos y describe un montón de naturaleza. Más que contar, canta. Se me antoja más bien que se trata de la reaparición del poema épico, traducido a prosa poética. El autor hace lo contrario que don Juan de Castellanos, quien tradujo a octavas reales su libro de elegías en prosa, hoy perdido. Los títulos de los capítulos corresponden a la epopeya y, desde luego, la estructura simétrica de los capítulos (cantos) responde a una visión épica.

Acaso la gran novela colombiana escrita en prosa poética, casi desprovista de acción, es La nieve del almirante de Álvaro Mutis (1986), quien condescendería en sus siguientes novelas a ser más narrativo y por ende más prosaico. Tal vez advirtió que en el relato es imposible hacer prosa poética todo el tiempo, a menos que se quiera terminar en un horrible cuento modernista, y que quien escribe ficción tiene que rebajarse a ser el burgués gentilhombre de cuando en cuando, es decir, a escribir prosa prosaica.

La prosa poética sirve para adornar una novela, pero no para escribirla. No sirve para contar aventuras ni para el suspenso. Hay momentos en que el lector simplemente quiere que le digan qué pasó, no que le den una vuelta lírica por encima del campamento en el que los indios están cocinando al misionero para comérselo, ni le interesa si lo aderezaron con ipecacuana, canela, índigo, albérchigos, mamoncillos, berenjenas u otras hermosas palabras. Solo queremos saber si se lo comieron, aunque sea por justicia poética, porque bien sabido es que la cantidad de veces que los indios se comen a los misioneros es inversamente proporcional a la cantidad de veces en que los misioneros se comen a los indios.

Ospina no es para todos los lectores. Es para el de tipo ensoñador y con alma lírica, así como para los omnívoros distraídos. Sus reflexiones son estéticas, dictadas más por la sensibilidad que por el pensamiento. Por eso resulta tan difícil refutar sus ideas, envueltas en un exceso de retórica, de digresión circular: “Nadie anda tan extraviado que no esté en el centro de su propio camino, y no hay sufrimiento que no sea en el fondo la joya de un relato de misericordia”; o bien: “La desesperada defensa de la vida no pertenece al imperio de los tribunales sino a la libertad del corazón humano”.

Como dice Vila-Matas, después de García Márquez la literatura se llenó de buques varados en medio de la selva. Sin ir tan lejos, El País de la Canela está lleno de imágenes visuales de maravilla; es una selva aséptica, poblada por aromas misteriosos y nombres sonoros, sin mosquitos ni leishmaniosis, una bella palabra que –hélas!– desde luego desconocía el narrador del siglo XVI. Si estas selvas son pestilentes, es porque la palabra pestilente es bonita.

Se me atraviesa todo el tiempo la sospecha de que para Ospina el redondear una idea depende de la sonoridad de una palabra. Es de la escuela de sacrificar un mundo para pulir un verso. No pretendo que esa forma de acercamiento al mundo sea inválida. De hecho funciona, y atrae lectores y, en cualquier caso, el prestigio de estos libros está asegurado. A una buena cantidad de gente le gusta que le endulcen los ojos y por ende los oídos y que le recuerden la existencia de vagos antepasados heroicos. No obstante, es paradójico que estas novelas aparezcan en momentos en que las hazañas de los secuestrados encadenados por décadas en la selva han empequeñecido las sagas de conquistadores españoles quejumbrosos, que venían armados hasta los dientes, en las mejores condiciones para la época, acompañados por acémilas, galgos y sacerdotes, y que, por si fuera poco, viajaban sin mujeres.

Ahora bien, a pesar de estar narrado en primera persona, el lenguaje no es del siglo XVI ni del XXI, sino un híbrido de bellas expresiones que están en las crónicas de Indias, mezcladas con las que ha hallado Ospina en su trato continuo con el lenguaje. Si hay o no anacronismos, me tiene sin cuidado. Es claro su regodeo en la enumeración, propio de Whitman. En El País de la Canela hay repetidos puñales que apagan el mundo, campanarios que cristianizan el viento (en Ursúa era la ciudad la que golpeaba el viento con sus campanas), islas cuyos bordes son los colmillos de los cocodrilos, arañas que tejen sus telas en la noche solo para atrapar al amanecer unas mezquinas briznas de rocío, lunas que como cuchillos turcos se balancean entre los mástiles... Sin duda muy bonito, pero, ¿añade algo a nuestra comprensión de la historia?

El preciosismo en la novela histórica tiene sus riesgos. Una página de Enrique Serrano, un novelista no muy distante del canon de William Ospina, así como otro gran estilista, es una hermosa filigrana, un delicioso postre de miel y almendras orientales. Cien páginas, son indigestión segura. Los grandes estilistas pecan por exceso. La paradoja más grande en el arte de la novela es que el mejor novelista es el que logra aprender a escribir “menos bien” que el mal novelista, que derrocha su talento ante los ojos del lector y no en la soledad de su escritorio y detrás de bastidores.

No pretendo negar la validez ni la pertinencia de las novelas de Ospina, aunque sí su rótulo. Creo en la riqueza de la diversidad de las escrituras. Estas historias hay que volver a contarlas con cada generación y cada quien las contará a su manera y en su propio estilo. Por desgracia para mí, ya me sabía la historia de los Pizarro y la de Orellana, mucho más conocida la primera que la segunda, gracias a una de esas paradojas de la historia que tiende a olvidar, excluyéndolos de los manuales de historia nacionales, los prestigios de las hazañas de los conquistadores que el azar llevó a los países que la metrópoli perdió después, como la Florida, California, las Filipinas o el Amazonas...

Junto a la calidez de las palabras, este libro tiene para mí la frialdad de donde no pasa nada. Es un laberinto de muchas historias esbozadas y de ninguna contada. Al final, tampoco distingo lo que leí en el primero de lo que leí en el segundo libro de la trilogía, ni de lo que me contarán en el tercero. El que viene, si sigue girando alrededor de la figura de Ursúa, supongo que tendrá como protagonista al tirano Lope de Aguirre; ¿qué sé yo? Por mi parte, esta reseña vale también para Ursúa y para el que todavía no está escrito.

diez recursos usados en el microrelato

Diez recursos ingeniosos utilizados en el micro- relato para lograr la brevedad.

Recurso Número Uno: Utilizar personajes ya conocidos. Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser bíblicos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento narrativo se hace además evidente en este ejemplo, de Ana María Shua:

La ubicuidad de las manzanasLa flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de la gravedad.(Latinoamérica fantástica, Augusto Uribe, ed., 1985, 194)

Ana María Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histórico; y Eva, bíblico. El mismo micro-relato pudiera servir para introducir el próximo recurso:

Recurso # 2. Incluir en el título elementos propios de la narración que no aparecen en el texto del relato. En “La ubicuidad de las manzanas”, el título es la razón y gracia del relato, esto es, su resolución. Otro ejemplo, esta vez de Marco Denevi, se titula:

Justificación de la mujer de Putifar

¡Qué destino: Putifar eunuco, y José casto!(Falsificaciones 48)

El título nos da parte de la información indispensable, y a veces nos obliga a volver a él al final. Nótese que también se recurre al Recurso #1 al utilizar personajes bíblicos que no requieren explicación (Putifar y José). Luisa Valenzuela lleva traviesamente este recurso al extremo con un largo título en el que incluye gran parte de la narración:

El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles por la tarde-Que bueno. (Aquí pasan cosas raras, 91)

Vale notar que Valenzuela se vale también de los signos ortográficos para añadirle significado a sus breves palabras. La exclamación “que bueno” llega con tan poco entusiasmo que le suprime los signos de admiración y deja la palabra ‘que’ sin acento.

Recurso #3. Proporcionar el título en otro idioma. Para lograr mayor brevedad, pueden añadírsele también otras funciones al título, como por ejemplo, ubicar rápidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. Así tenemos

“Veritas odium parit”, de Marco Denevi:Traedme el caballo más veloz -pidió el hombre honrado- acabo de decirle la verdad al rey.(Falsificaciones, 1977, 70)

El título en latín sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un título en inglés con otro propósito. En “An unending gift” (Obras completas, 984) ubica geográficamente al lector en el mundo anglosajón, y con el título en italiano “Inferno, I ,32" (Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante. Monterroso utiliza un título en latín con otra intención. Según él, la fábula de la gallina, o en este caso gallo, de los huevos de oro resultaba “tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo” (Viaje al centro de la fábula, 26) y le dio el título de “Gallus aureorum ovorum”. Marco Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su “Curriculum Vitae”:

A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo.Denevi también usa el latín para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-relatos “Post coitum non omnia animal triste”, que además da la clave del relato.

Recurso #4. Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una palabra soez. Ayuda a la concisión hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto humorístico. En el micro-relato titulado “La trama”, Jorge Luis Borges comenta que

“Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”, y después de recordar la famosa interpelación de Julio César a Bruto, “Tú también, hijo mío”, su personaje, un gaucho agredido por su sobrino, exclama “Pero, che!” (Obras completas, 793).

Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalión se cansaba de sus Galateas, les daba una patada en... “salva sea la parte” (La oveja negra, l983, 56). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.

Recurso #5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresión del desenlace o epifanía no necesita ser explícita. De Julio Torri, gran pionero del micro-relato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:

Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles, he perdido la admiración con que veía antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta.(Tres libros, 1964, 111)

Hacer uso de la elipsis requiere también un golpe de ingenio. Veamos el texto íntegro de “Cláusula III”, de Juan José Arreola, que dice así:

Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto con las costillas intactas.(Bestiario, l972)

Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los más ingeniosos es

“Fecundidad”, de Augusto Monterroso: Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea. (La oveja negra, 1969, 61)

A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector para encontrar la conexión, como en un cuadro surrealista de Magritte. De Julio Cortázar es el siguiente ejemplo:

Tortugas y cronopios

Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural. Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan. Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina.(Elementos para una teoría del minicuento, Nana Rodríguez Romero, 1996, 99)

La elipsis permite inferir poéticamente la razón de ser del relato sin necesidad de expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto García:

La canción

Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una canción que pasó a mi boca y supe que venía desde la primera boca que había dicho una canción ante el rostro del tiempo para que llegara hasta mí y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la última que diría una canción ante el rostro del tiempo.(Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de León, ed., 1982, 77)

Desde luego, el relato más elíptico e interactivo, el más recordado por todos, y quizá por eso algo sobrevaluado literariamente, es

“El dinosaurio”, de Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí” (Obras completas, 1972, 75).

Recurso #6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico. palabra certera. Este es uno de los recursos más obvios para lograr la brevedad, y uno de los más difíciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras.Gabriel Jiménez Emán nos proporciona un micro-relato humorístico:

El hombre invisible

Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello.(Los dientes de Raquel, 141).

Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos

“Toque de queda”,

de Omar Lara: -Quédate -le dije. Y la toqué.(Brevísima relación: Nueva antología del micro-cuento hispanoamericano, Juan Armando Epple, ed., 1990, 51)

Recurso #7. Utilización de un formato inesperado para elementos familiares. Esta estrategia narrativa ubica el texto sin preámbulos dentro de un código o contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos en 1842, y precursor en inglés del microrelato, ha influido en la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utilizó con éxito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definición de “violín”:

“Instrumento para regalo del oído humano creado por la fricción entre la cola de un caballo y las tripas de un gato”.(The Devil’s Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)

El formato más popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval. Borges nos habló de seres imaginarios y de zoología fantástica, y Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso añade un elemento de crítica social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso, “nunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fábulas son enteramente familiares” (Viaje al centro de la fábula, 1982, 147). Arreola por su parte combina la gracia de expresión con una inocencia adánica que parece contemplar el mundo por vez primera. En “Felinos”, por ejemplo, razona la inferioridad del león, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se come. Termina diciendo queSi no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamaño, utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el gato, que come poco.(Bestiario, 1972, 20)

Recurso #8. Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven para mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clásico silogismo si A=B y B=C, A=C . Veamos

“Catequesis”: -El hombre -enseñó el Maestro- es un ser débil. -Ser débil -propagó el apóstol- es ser un cómplice.-Ser cómplice -sentenció el Gran Inquisidor- es ser un criminal. (Falsificaciones, 104)

Se utilizan también con éxito formatos o códigos de los medios de comunicación en masa. Juan José Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletín de noticias. “De L’Osservatore” (Prosodia, 89) es un simple anuncio clasificado de la pérdida de unas llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del cielo. Veamos también otro.

Cláusula IV Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión.(Cantos de mal dolor, 1972, 66)

En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del código lingüístico del boxeo, “perder por decisión”.

Recurso #9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se puede lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorístico u ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o algún pasaje bíblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la ironía o la sátira. Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de René Avilés Fabila:

Apuntes para ser leídos por los lobos El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala fama... Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto así que suele utilizar proverbios tales como: “Está oscuro como boca de hombre”, para señalar algún peligro nocturno, o “el lobo es el hombre del lobo”, cuando este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana. (Los oficios perdidos, 1985, 56)

Veamos también, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El contexto ya está dado y el escritor no tiene que describir la situación ni los personajes.

La bella durmiente del bosque y el príncipe

La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos. (Antología precoz, 1973, 215)Y por último,

Recurso #10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un diálogo de libros universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso nos ofrece un excelente ejemplo.

La cucaracha soñadora

Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha. (Viaje al centro de la fábula, 1982, 49)

La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el micro-relato parece rendir homenaje no sólo a Kafka, sino también a Jorge Luis Borges, quien a su vez rindió homenaje, desde otro continente, a un poeta chino al decir que

“hace unos veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser hombre” (Obras completas, 768).

Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el micro-relato pueden resultar casi más importantes que la brevedad misma. En resumen, “Lo que importa, entonces, no es su carácter escueto, sino la eficacia de su síntesis” apunta el escritor venezolano Gabriel Jiménez Emán, en Ficción mínima: Muestra del cuento breve en América, (Fundarte: México, 1996, 9), quien en un micro-relato titulado “La brevedad”, comenta:

Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando después leo una novela y me parece más breve que la muerte”.(Los dientes de Raquel, 1993, 167)

FIN
escrito tomado de: ARKTOS. http://www.latrinchera.org/foros/showthread.php?p=11342

Visita de Camilo Pérez Salamanca

En días pasados nos visitó el cronista Camilo Pérez Salamanca. De su charla nos quedó claro que los limites entre la crónica y la narración, e incluso la ficción narrativa, a veces, dependen sólo del tiempo transcurrido. En la crónica la visión de mundo es un lente que determina la realidad y la transforma o la encanta: Donde los antiguos cronistas vieron sirenas nosotros vemos Manatís.

los verbos y la narración

Esta es una información importante: Ahora que estamos narrando necesitamos identificar el modo en el que estamos usando nuestros verbos.

Aspectos formales de la narrativa
Los tiempos verbales

Técnicas para la creación de una atmósfera en base a los tiempos verbales; coherencia de los tiempos verbales; adecuación de los tiempos verbales al propósito del autor.
Las ciencias humanísticas constantemente investigan la forma de traducir al lenguaje natural lo que ocurre a nuestro alrededor. Como ciencia humanística, la lingüística ha conceptualizado su área de estudio, el lenguaje, proveyéndonos de herramientas para definir los múltiples e insospechados eventos que ocurren cuando construimos una frase o simplemente emitimos un sonido.
Una de las facetas más notables de esta conceptualización, que nos ha llegado directamente de la experiencia vivencial cotidiana y que conocemos, en sus aristas más comunes, la mayoría de nosotros, es el asunto de los tiempos verbales. Es un aspecto sencillo del manejo del idioma porque se refiere principalmente al pasado, el presente y el futuro, tres instancias de la realidad con las cuales estamos en diario contacto al recordar los eventos acontecidos, comentar lo que está ocurriendo o prever lo que haremos. Aunque la lingüística subdivide el pasado, el presente y el futuro en varias categorías de acuerdo a la forma verbal que se utilice, trataremos de ser menos técnicos y centrarnos en la estructura misma del tiempo tal como le conocemos.
El tiempo más usado en la narrativa es el pasado y todas sus variantes. Esto se debe, sencillamente, a que las personas solemos decirlo casi todo en pasado. Cuando niños, al describir el juego que nos aprestamos a emprender, declaramos: Yo tenía una casa y tú venías a visitarme. Y aun cuando comentamos algo sobre una persona que conocemos, solemos expresar cosas como: Él se llamaba Joaquín; aun en el caso de que sepamos que la persona mencionada sigue viva, lo que obligaría a usar el tiempo presente. Lo que influye en nuestra forma de hablar para que esto sea así es la característica misma del tiempo: no sabemos qué es exactamente, pero sí cómo medirlo, y que lo único cierto, lo único de lo cual tenemos claro conocimiento, es lo que ya ha pasado, pues el presente es una fracción infinitesimal de tiempo y el futuro no es aún una cosa concreta.
En narrativa, el manejo de estas características tan especiales del tiempo tiene una utilidad concreta: la creación de una atmósfera en la cual se desenvuelven los personajes. Con el pasado como principal forma de exponer lo narrado, los matices vienen dados por la forma de usar los participios y demás formas verbales correspondientes al tiempo pasado. El presente y el futuro tienen usos más particulares y algunos requieren de un conocimiento profundo del idioma y de las peculiaridades de cada tiempo verbal.
La atmósfera mencionada más arriba no es más que la unión de las condiciones que afectan directa o indirectamente a los personajes de lo narrado. La descripción del escenario, los diálogos de los personajes y comentarios sobre coordenadas temporales y geográficas forman parte de la creación de una atmósfera. Más solapados, los tiempos verbales tienen la responsabilidad de situar al lector en los parámetros propios de la historia, como la lejanía cronológica de lo narrado o el estado de ánimo de los participantes en los hechos.
Podemos distinguir dos estilos principales en el manejo del pasado. El primero es el que refleja el empleo normal del idioma cotidiano, el segundo es el que da la idea de un pasado muy lejano en el tiempo. Tanto uno como el otro pueden estar matizados por la manera de usar los verbos, pero es común encontrar, en el segundo caso, que la narración reciba un matiz nostálgico gracias al manejo de los tiempos verbales.
Como un ejemplo del primer caso podemos citar este párrafo de Rayuela, de Julio Cortázar (p. 285):
Ahí nomás se apareció Remorino con un anciano que parecía bastante asustado, y que al reconocer al administrador lo saludó con una especie de reverencia.
Obsérvese que esta acción podría haber ocurrido hace muy poco tiempo o hace muchos años; en cualquier caso, el manejo del pasado es llano y no se complica; simplemente se narra un hecho que ya ocurrió, ergo, está en el pasado.
Existen formas más elaboradas de usar el pasado y tienen propósitos específicos. Por lo general, se valen de la combinación de dos o tres verbos para darle mayor profundidad a la frase. Esta forma de construir la oración generalmente anexa, al verbo que define la acción en sí, los verbos estar, haber o parecer a modo de auxiliares. Una forma sencilla de usar el pasado podría ser esta: Rogelio llegó a la estación dos horas después. Pero podemos darle diferentes matices escribiéndola de alguna de estas maneras:
Rogelio estaba llegando dos horas tarde a la estación.
Rogelio había llegado a la estación dos horas después.
Rogelio parecía haber llegado a la estación dos horas después.
Los tres ejemplos pertenecen al pasado, pero se distinguen tres formas distintas de este tiempo. En el primer caso, la frase indica que el pasado es muy reciente, casi galopando sobre el presente. En el segundo caso se trata del mismo pasado que conocemos, pero matizado de tal manera que el tiempo verbal pareciera diferir la acción hacia un pasado más remoto de lo normal. Este segundo caso es muy usual cuando la narración requiere un toque nostálgico y se le ve mucho en varios pasajes de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. En el tercer caso se plantea la posibilidad —aunque no la certeza— de que el personaje haya realizado determinada acción.
Al no ser no más que un instante, el presente es un poco más peculiar. Suele usarse la narración en presente cuando se desea dar a la narración un equilibrio entre lo que se está narrando, el tiempo de lo narrado y el tiempo del lector, quien se ve de esta manera más relacionado con la acción. El uso más fácil de recordar de la narración en presente es, ni más ni menos, las narraciones históricas. Suele leerse en estos textos frases como: Los soldados dan la vuelta a la plaza y toman como rehenes a los oficiales del bando enemigo. Aunque el hecho en realidad haya ocurrido hace mucho tiempo, la narración en presente involucra directamente al lector.
En la narrativa el fin es el mismo, y nos atrevemos a decir que el efecto es más interesante para el lector, pues éste entiende que lo narrado es por lo regular un hecho imaginado por el autor. Un ejemplo claro de esto lo encontramos en Unos zapatos, cuento breve de Gabriel Jiménez Emán que aparece en el libro Los dientes de Raquel (p. 39):
Es la historia de un par de zapatos de cuero marrón oscuro y lustroso número 40. Mario se va a dormir frecuentemente a las 11:30 y los deja bajo la cama.
El zapato derecho espera que Mario se duerma y luego trata de despertar al zapato izquierdo, que siempre permanece inmóvil. Después camina solo por toda la habitación, y si la puerta está abierta sale a caminar entre los árboles, a tomar el aire o a ver las estrellas. Muy pronto se aburre de andar solo y piensa en el zapato izquierdo, el perfecto compañero para sus andanzas nocturnas.
Pasan los días y el zapato derecho sigue insistiendo en despertar al zapato izquierdo, y un día, por fin, lo logra. Se explica por eso que Mario se despertara una mañana y no encontrara a sus zapatos nunca más.
La narración en futuro es menos usual y requiere de un manejo más profundo de las conjugaciones. Aunque solemos leer diálogos de personajes donde éstos declaran lo que tienen pensado hacer algún tiempo más tarde, la narración en sí de un hecho que aún no ha ocurrido encierra una mayor dificultad porque el escritor debe hacer que coincida el tiempo del verbo con las circunstancias que permiten predecir lo que está por venir.
En cualquier caso, el manejo de los tiempos verbales depende principalmente de la intención que tenga el autor para con el hecho narrado. Después de definir el curso de la historia y los personajes principales que participarán en ella, es la forma como se usarán los verbos lo que normalmente sigue en el orden de prioridades. Los tiempos verbales, salvo en casos muy especiales, deben seguir una misma línea y concordar unos con otros para dar a la narración un tono creíble.
tomado de:http://www.letralia.com/jgomez/ensayo/aspectos/02.htm

cuento de Hugo Fernando Bahamón

LA LUZ APAGADA

Aquella noche, esas calles se mostraban vacías, solas, sin vida. Pero al fijarmos un poco más, sobre los andenes de cemento agrietados y cascados por el olvido, logramos observar algunas ratas que asomaban sus hocicos entre varios montones de basura, en procura de alimento. No sólo éstas se hallaban presentes; también se encontraban, a unos metros de la basura y alejados de las luces, unos cuantos vagabundos, tumbados en el suelo, hediondos en alcohol y otros olores tan propios de esa fauna urbana, con las miradas perdidas e insensibilizados por algún alucinógeno. El frío, que ya nos agobiaba, parecía no verter efecto en ellos. Puedo asegurar que no repararon nuestra presencia.
Luciano y yo nos movíamos sigilosos. Desde que nos encontramos, varias calles atrás, no habíamos cruzado palabra. Entonces quise romper aquel silencio asfixiante, deprimente, intolerable. Ese silencio que absorbía todo el ruido de la ciudad, que absorbía nuestros pasos y los transformaba en frío; en desasosiego. Intenté decir algo pero Luciano, llevándose un dedo sobre los labios, me indicó que no lo hiciera. Enseguida callé, herido en mi orgullo y vi que me observaba con un gesto de reproche. Pero luego, convirtiendo su voz en un susurro, dijo que no es prudente que hablemos en estos lugares, porque además de cualquier peligro natural, era probable que nos estuvieran vigilando. Agradecí su deferencia ofreciéndole un cigarrillo, que rechazó al instante. Pensé que era por la marca, que no era fina, no tenía estatus; pero entonces volví a ver esa mirada odiosa que me reprochaba. Omitiéndola, encendí el mío, y empecé a sentir, a intuir, en cada aspiración de plomo y nicotina, que ese hombre era un gusano. Y que de seguro él no me veía a mí como algo mejor. Cuando terminé el cigarrillo ya no tenía ninguna duda: Luciano era un gusano.
El insecto, dando unos pasos cortos, se abrochó aún más la chaqueta y me habló con un hilillo de voz que negaba su naturaleza. Es cierto, ya habíamos avanzado algunas calles y nos encontrábamos inmersos en la nada, en medio de esa otra ciudad que nunca aparece en los noticieros ni en las guías turísticas, donde –lo sabíamos- sí habría mucho que temer. Me miró con petulancia y empezó a interrogarme acerca de mis trabajos anteriores: con quién había trabajado; qué “técnicas” prefería usar; desde cuando estaba en esto; y así...
Intenté impresionarlo con mis respuestas. Rebajarlo para poder aplastarlo, pero no lo logré. Había trabajado con fulano y con mengano, los mejores del país. Prefería usar un arma de fuego, ojalá una Pietro Beretta 7.65. Llevaba varios años en el negocio. También en el exterior, un par de veces. Y así. Fingió meditar mis respuestas y pausadamente me dio su aprobación, con un ligero movimiento de cabeza. Pero yo sabía que él, perro viejo, de alguna manera me había descubierto, aunque no lo dijo. El muy gusano sabía arrastrarse bien en las agónicas luces de la calle.
Opté por seguir su juego. Ya tenía razones para odiarlo –y lo venía haciendo hace rato- pero, era obvio, él sería la persona con la cual debía llevar a cabo el trabajo y tendría que confiar en él. Y por supuesto, él en mí. Luciano, hombre de 1.90, espalda ancha, cabello profundamente negro y cara de filisteo, tenía la cancha, la experiencia; el recorrido. Yo sólo tenía la necesidad, el apuro. Empecé a buscar la manera de desquitarme de él, de las circunstancias, de mi suerte, pensando en ello mientras nos acercábamos a la Casa, donde se nos darían las últimas instrucciones -nombre de la víctima, costumbres, dirección- y un adelanto en efectivo.
Una neblina tenue, insulsa, vino a recordarnos el frío anticipado de la madrugada y el deseo de haber estado más abrigado. De haber estado lejos de aquí, en un lugar donde no tuviera que estar entre escoria; donde no tuviera que andar con insectos que se creían hombres. Niquelados. Alienados. Perdidos.
Camuflados entre la niebla, esta vez fui yo quien le preguntó sobre su vida; sus trabajos, sus gustos personales, su familia, tratando de encontrar la forma de colarme por una grieta de su alma y tenerlo en mis manos cuando lo quisiera. Pero su arrogancia natural impedía cualquier tipo de confianza. Me respondió que un profesional jamás revelaba esa clase de asuntos a nadie. Lo repitió varias veces con énfasis, con ironía, para mostrarme lo que yo era: nadie. Sin embargo, sí me confió que este sería su último trabajo. Pasara lo que pasara, jamás volvería a hacerlo ni por dinero, pues ya he ahorrado lo suficiente, ni por ideales porque ninguna ideología, cierta o falsa, merece otro muerto de mi parte, ni por mujeres. Ni siquiera por honor, si es que este alguna vez se obtiene. La información fue suficiente. Desde ese momento no necesité saber mucho más sobre Luciano, el gusano, para ayudarle a perder el honor, si es que este alguna vez lo obtuvo.
Después de un buen trecho, logramos divisar la Casa al final de una calle ciega y maloliente. La Casa no tenía colores porque no recuerdo ninguno. Pero era la única con una luz en el exterior; una débil farola en el desvencijado frente de madera y bareque. Las demás casas de esa calle eran oscuras, mortuorias, ruinosas. Todas abandonadas al mismo estilo y a la misma suerte.
El sonido de una sirena, unas cuantas calles atrás, alertó a Luciano. Se detuvo enseguida y colocando una mano sobre mi hombro, me obligó a hacer lo mismo. Me arrastró de manera brusca hacia el portal de una de aquellas casas y allí, agazapados, pude ver la desesperación en su rostro: el terror. En cambio él no supo fijarse en mi sonrisa.
Esperamos algunos minutos mientras el eco de la sirena se diluía entre la oscuridad y el silencio. Yo me levanté primero tratando de limpiar la suciedad de mi pantalón, mirándolo de manera recia. El gusano siguió deslizándose por el suelo algunos momentos. Al incorporarse, pudo leer la interrogación en mi rostro. Me aclaró, gentilmente, que a nada le temía más que a la cárcel. Prefiero que me maten en seco. Mi cara se iluminó de nuevo porque ya sabía, por Dios que sí, qué debía hacer para que Luciano, el gusano, se arrastrara entre lo más bajo de sus miserias.
De forma grosera ordenó que me adelantara hacia la Casa, en tanto él se quedaría allí vigilando algunos minutos porque ya estaba cabreado, y además porque esto me da mala espina. Sin decir más, sacó un revolver 38 corto de su chaqueta y me lo pasó sin titubear. Lo tomé sin afán y lo guardé en el bolsillo de la mía; me encaminé sin mucha prisa hacia la Casa por el corredor contrario al de Luciano y vacilé al llegar ante la puerta. En ese instante el estruendo de la sirena se escuchó con más claridad, con más fuerza. Casi de reojo vi cuando Luciano se arrojaba de nuevo al suelo y con un arma en su mano me hacía señas para que me apurara. Y yo, con infinita calma, di algunos golpes a la puerta: oí un par voces graves y un hombre de lentes oscuros y gruesos se asomó por una ventanilla. Pareció estudiarme algunos segundos, pero pareció no notar, al abrir la puerta, la frialdad de mi rostro al saludarlo; la seguridad de mi mano al empuñar el revolver dentro de la chaqueta; la tranquilidad de mi alma al dispararles; la sonrisa acerada…
Cuando Luciano, el gusano, llegó pocos minutos después a la casa buscando refugio de todas las sirenas del mundo que lo rodeaban en el frío inverosímil de aquella noche, la luz ya estaba apagada.



Hugo Fernando Bahamón Gómez

visita de Octavio Escobar

El 7 de Julio nuestro taller recibió la visita del escritor colombiano Octavio Escobar. Durante dos horas compartimos ideas acerca de escribir y de ser escritor en el mundo contemporáneo.Octavio Escobar contestó las inquietudes de los talleristas y reflexionó acerca de la necesidad de circular lo escrito.

El punto mas interesante, para quienes lo escucharon, fue su reflexión acerca de la transformación de las fronteras entre los géneros. Ser narrador no significa ser cuentista o novelista o cronista , ser narrador significa contar historias. Ante esta afirmación, los talleristas han comenzado a tomar partido. Esperamos comentarios al respecto

Los heterónimos y los seudónimos

En el ejercicio que hicimos de alter ego tuvimos que construir un personaje opuesto a nosotros y darle "volumen" intentando hacerlo verosímil. A lo largo de la historia de la literatura algunos escritores no sólo han plasmado sus alter ego en personajes de sus cuentos, se han plasmado ellos mismos, como en el caso de Borges personaje, o han inventado autores con personalidades autónomas que terminan por ser autores ybpersonajes creados por un primer autor.

A continuación "pego" una definición tomada de wikipedia que nos puede servir para comentar en el taller.

El término heterónimo deriva de heteronimia que es el fenómeno por el cual dos palabras con un contenido semántico muy cercano no comparten la procedencia de una misma raíz; por ejemplo: toro-vaca, caballo-yegua, etc.

Diferencia con seudónimo Puede también decirse que los heterónimos son seudónimos que poseen una personalidad definida e incluso una biografía inventada; sin embargo, no deben confundirse unos con otros. Los seudónimos son tan sólo nombres falsos con los cuales se firma una obra sin que intervengan directamente en ésta. Es decir, Gabriela Mistral es solo el alias poético de Lucila Godoy Alcayaga y ninguna de ellas se diferencia en nada de la otra; sin embargo Ricardo Reis y Fernando Pessoa, por ejemplo, son bastante distintos entre sí.

Los orígenes de los heterónimos hay que buscarlos en realidad en el Romanticismo, si bien han existido desde muy antiguo; Shakespeare fue tenido por un poeta de poetas y sus personajes inventaron o crearon una poética y una cosmovisión diferente e independiente cada uno; falsarios prerrománticos como James Macpherson crearon a poetas que eran auténticos heterónimos, como Ossián, y lo mismo cabe decir de Thomas Chatterton, cuyo falso monje medieval Rowley creó todo un mundo de relaciones con otros personajes inexistentes, a la manera de un futuro Pessoa.

En Fernando Pessoa
El poeta portugués Fernando Pessoa introdujo la noción de heterónimo en teoría literaria y es el mayor y más famoso ejemplo de producción de heterónimos. Para él ellos eran otros de él mismo, personalidades independientes y autónomas que vivían fuera de su autor con una biografía propia, esto es dotados de distintos caracteres que fraguasen lo que él llamó "drama em gente".. Son, por así decirlo, una especie de alter ego u otro yo del autor. Así fueron creados los autores Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Bernardo Soares, Antonio Mora, entre muchos otros de menor importancia y desarrollo, algunos de ellos femeninos, hasta un número total de 70, escribiendo una obra poética para cada uno.

Por otra parte, Antonio Machado creó varios heterónimos, que él llamó apócrifos o complementarios, entre los cuales los más importantes fueron el profesor de gimnasia Juan de Mairena y su maestro Abel Martín, entre otros esbozados y poco desarrollados para su "esencial heterogeneidad del ser" y el poeta Miguel de Unamuno engendró también a un heterónimo suyo, el poeta Rafael, un escritor becqueriano autor de Teresa. Félix Grande se sacó de sí al heterónimo Horacio Martín. Max Aub creó al falso escritor y pintor Jusep Torres Campalans, para el cual incluso pintó cuadros. José María Merino, por otra parte, creó con otros autores un heterónimo. En su novela "Rayuela", Julio Cortazar incluyó a un personaje llamado Morelli, un escritor a quien se le atribuye ser el heterónimo del autor del libro.