Vamos a destacar los pasos más importantes al escribir un cuento:
SELECCIÓN: Entre todos los datos que tenemos en la mente es necesario que hagamos una selección. "La regla de oro del arte literario es OMITIR" Stevenson.
ÚNICA HISTORIA: El cuento implica unidad, intensidad y originalidad. Un único tema concentrado, tenemos poco espacio y cada palabra debe darnos un dato.
TENSIÓN INTERNA: De los acontecimientos. Tenemos que conseguir que el lector se pregunte qué sucederá a continuación, dosificando la información.
Los hechos fortuitos si no estuvieran atados a los acontecimientos del cuento, sobran.
VISIÓN DE CONJUNTO: Una visión de conjunto nos ayudará a seleccionar los acontecimientos que van a conducirnos al desenlace final. Debemos disponerlos en el sentido que más convenga a la trama.
- ¿Qué punto de vista conviene al desarrollo? Debe ser el narrado protagonista y hablar en primera persona, o testigo y narrarlo en tercera. Si es omnisciente o es un narrador observador.
- ¿Qué tiempo necesita la trama? El presente en que la historia está sucediendo mientras se narra, o que el narrador lo cuente desde el pasado, conozca la historia y haya sido testigo de los acontecimientos.
- ¿Desde dónde se debe comenzar el relato? Desde el principio de la historia, in media res, o que camine una parte en presente y otra en pasado.
PREFIGURACIÓN: Nos prepara sin saberlo para el final. Nos insinúa lo que va a suceder pero escatimando el desenlace. Son pequeños hilos que el escritor tira por delante.
REITERACIÓN: Fomenta la unidad porque nos lleva de una lado a otro del cuento. Una idea repetida, recordada, sirve de unión entre párrafos. Dos procedimientos son la ANÁFORA y la CATÁFORA.
VEROSIMILITUD: es necesario detallar con precisión cada escena, para crear en el cuento un marco espacio-temporal reconocible. Debemos convencer que la trama es verosímil.
Debemos emplear los sustantivos más precisos, y el adjetivo que verdaderamente califique, que nos dé una idea concreta y original. Cuando los sustantivos y adjetivos no nos sirven para definir con exactitud, existe la metáfora, y las comparaciones. (Escribimos muchas veces "flor" en lugar de hortensia o crisantemo)
MOSTRAR en vez de decir. "los buenos escritores pueden decir casi todo lo que tiene lugar en la ficción que escriben, salvo los sentimientos de los personajes" (Gardner) Los sentimientos no hay que escribirlos, sino que deben ser mostrados mediante acciones. El sentimiento debe despertarse, no definirlo.
PUNTOS DE VISTA:
NARRADO OMNISCIENTE: Este es el tipo de narrador Dios en el microcosmos de la acción que se cuenta. Lo sabe todo: el principio y el final, lo que sienten los personajes, piensan o hacen, lo que deberían haber hecho y no hicieron, lo que soñaron y no recuerda.
NARRADOR OBSERVADOR O CÁMARA CINEMATOGRÁFICA: Se limita a narrar lo que HACEN los personajes y cuenta sólo lo que de ellos percibe con los sentidos; como si una cámara desinteresada captara la acción.
A diferencia del narrador omnisciente éste es objetivo. Podrá tener conocimiento de los actos de los personajes, pero nunca podrá penetrar en su mente. No entra en interioridades de los personajes.
Obviamente es mucho más difícil y más profesional este segundo narrador, pues no puede manipular los acontecimientos ni los personajes, dejando al propio lector que juzgue a partir de los datos que le proporciona.
NARRADOR OBJETIVO:
Ya hemos visto y asimilado a los dos tipos de narrador objetivo (Omnisciente y Observador) narradores que desde fuera de la trama, el escritor los utiliza para mostrarnos el ambiente, los personajes o cualquier otro detalle que sea de interés para el lector.
Son OBJETIVOS porque no participan directamente en la trama de la narración, son ajenos y todo lo ven desde fuera.
Nos ofrecen su PUNTO DE VISTA desde fuera y por eso utilizan siempre la tercera persona.
NARRADOR SUBJETIVO:
El narrador subjetivo es aquel que nos narra parte de los acontecimientos tal y como ellos lo ven, pero son parte de la historia.
Pueden ser NARRADOR PROTAGONISTA o NARRADOR TESTIGO.
Este tipo de narración la hacemos todos los días cuando hablamos de nosotros o de otros, es el punto de visto del acontecer diario.
Cuando contamos a nuestro cónyuge algo que ha hecho nuestro hijo estamos narrando como testigos, pero con la subjetividad que nos aporta el cariño que tenemos por nuestro hijo.
Cuando contamos a nuestra amiga la discusión que hemos tenido con nuestro marido, estamos actuando como narrador protagonista, pero con la subjetividad de mezclar los hechos con la rabia que nos ha producido la discusión.
La diferenciación clara entre NARRADOR OBJETIVO Y SUBJETIVO es que el primero es una especie de fedatario público, sólo nos da el punto de vista sin involucrase en los hechos, mientras que el subjetivo es parte de esos hechos, bien como protagonista o bien como testigo.
Vamos a aprovechar ésta y la próxima lección para a la vez que hablamos del narrador subjetivo
EJEMPLOS:
Punto de vista Subjetivo 1º:
No estaba descontento con mi vestimenta, precisamente hoy. Estrenaba un sombrero nuevo, bastante chulo, y un abrigo que me parecía pero que muy bien. Me encuentro a X delante de la estación de Saint-lazare, el cual intenta aguarme la fiesta tratando de demostrarme que el abrigo es muy escotado y que debería añadirle un botón más aunque, menos mal que no se ha atrevido a meterse con mi gorro.
Poco antes, había reñido de lo lindo a una especie de patán que me empujaba adrede como un bruto, cada vez que el personal pasaba, al bajar o al subir. Esto ocurría en uno de estos inmundo autobuses que se llenan de populacho precisamente a las horas en que debo dignarme a utilizarlos.
Punto de vista subjetivo 2º:
Había hoy en el autobús, a mi lado, en la plataforma, uno de esos mocosos de los que no abundan, afortunadamente, porque si no, acabaría por matar a uno. Aquél, un muchacho de unos veintiséis o treinta años, me irritaba especialmente, no tanto a causa de su largo cuello de pavo desplumado como por la clase de cinta de su sombrero, cinta reducida a una especie de cordón de color morado. ¡Jo! ¡El muy cabrón! ¡Cómo me cargaba! Como a esa hora había mucha gente en nuestro autobús, aprovechaba los empujones de costumbre a las subidas y bajadas para hincarle el codo en las costillas. Acabó por largarse cobardemente antes de que me decidiera a pisotearle un poco los pinreles para jorobarlo. También le hubiera dicho, para fastidiarlo, que a su abrigo demasiado escotado le faltaba un botón.
MONÓLOGOS
Dentro de este tipo de narrador hay una técnica denominada MONÓLOGO INTERIOR que consiste en que el personaje entrega el relato a vaivenes de la mente y desórdenes del pensamiento. Estos vaivenes aparecen sin presentación alguna por parte del narrador. De esta forma, la conciencia del protagonista aparece en pleno funcionamiento, desordenada, superponiendo unas ideas sobre otras. Esta variedad ha sido inventada por la novelística actual. Fue DUJARDIN su inventor, quien lo definió así en 1898:
"El monólogo interior, como cualquier monólogo, es un discurso del personaje puesto en escena, y tiene como fin introducirnos directamente en la vida interior de este personaje sin que el autor intervenga con explicaciones y comentarios y, como cualquier monólogo, es un discurso sin oyentes y un discurso no pronunciado; pero se diferencia del monólogo tradicional por lo siguiente: en cuanto a su materia, es una expresión del pensamiento más intimo, más próximo al inconsciente; en cuanto a su espíritu, es un discurso anterior a cualquier organización lógica, y reproduce ese pensamiento en su estado naciente o con aspecto de recién llegado; en cuanto a su forma, se realiza en frases directas reducido a un mínimo de sintaxis."
Tal y como Dujardin ha mencionado en su definición, existe también el MONÓLOGO TRADICIONAL que se diferencia del anterior en que expresa, de forma ordenada y lógica, sus pensamientos y sentimientos. Lo importante en los dos casos es que ambas técnicas se caracterizan por expresar lo que el personaje piensa y siente en un diálogo consigo mismo.
EL LENGUAJE
En este punto se trata de organizar la trama. Todos los hechos tienen que ser significativos para que el cuento llegue a ser funcional y ágil. Hay que planificar y saber cómo vas a organizar ese material narrativo con el que cuentas.
No se trata sólo de contar una realidad tal cual sino de dar un tratamiento artístico a esa realidad. A primera vista puede parecer que se roba espontaneidad al hecho que tú quieres narrar. Pero esto no es cierto porque un buen relato debe "impresionar" la sensibilidad, provocar un placer que el argumento por sí solo es incapaz de hacer.
EL LENGUAJE: Para darle tratamiento artístico nos valemos del lenguaje que se concreta en dos categorías.
Narración: Donde siempre hay un narrador que nos cuenta la historia
Diálogo: Donde cada personaje expresa sus opiniones.
En la narración el elemento que predomina es la acción, interesa más lo que hacen los personajes que lo que son. Lo que prima en este tipo de escritos es el suceso, quiénes lo realizan y cómo se desarrolla.
Para conseguir una buena narración hay que tener en cuenta las normas siguientes:
1 - Establecer un orden lógico de los acontecimientos, de modo que se logre una estructura adecuada
2 - El argumento tiene que girar en torno a una acción central, aunque puedan existir otros hechos secundarios.
3 - El desarrollo de la acción en escenas requiere la trabazón entre ellas, para lograr coherencia.
4 - Cada hecho se tiene que nombrar con precisión y propiedad, por lo cual abundarán los verbos.
5 - La forma verbal que da más actualidad al relato es el presente y la que más de repite es el pretérito indefinido. También se utiliza el pretérito imperfecto con sentido durativo.
6 - Según el tipo de narración, se emplean: o bien frases breves, para expresar rapidez en el transcurso de la acción, o bien frases largas, cuando los hechos se desarrollan de modo pausado y lento.
7 - El valor de la narración se basa en la creación de personajes sicológicamente coherentes y en acciones interesantes.
8 - Para comenzar es aconsejable que la extensión de la narración sea moderada.
Por lo que se refiere al diálogo, el intercambio oral sostenido entre dos o más interlocutores es la forma de exposición que predomina en el teatro, aunque también aparece en relatos y algunas veces en los ensayos. El carácter de los personajes se da a conocer a través de lo que ellos mismos dicen, y el autor no tiene que manifestarse, por tanto, de un modo omnisciente.
Abordaremos el diálogo en el siguiente taller.
TIPOS DE DIÁLOGO:
Estilo directo:
Se expresa literalmente lo que los interlocutores dicen:
Juan me pregunto: "¿Dónde estás en este momento?"
Estilo indirecto:
Alguien cuenta lo que otros dicen. La expresión experimenta una serie de cambios, aparece un nexo en lugar de los dos puntos y la forma verbal cambia. Este estilo resulta menos vivo y auténtico:
Juan me preguntó que dónde estaba yo en ese momento.
Estilo directo libre:
Lo que alguien piensa o dice se reproduce como una frase independiente. No existe el nexo, ni el verbo que introduce la frase:
El muchacho soñaba despierto, iré de viaje de fin de curso.
Estilo indirecto libre:
Exactamente igual que el anterior, pero, en este caso, la persona en que está el verbo de esa frase independiente es la tercera:
El muchacho soñaba despierto, iría al viaje de fin de curso.
El estilo indirecto libre es una de las grandes aportaciones de Flaubert a la técnica literaria. Por medio de ella intenta que la narración sea más objetiva para apartarse de la manipulación del narrador omnisciente propio de la época. El gran novelista francés escribía: "El artista debe estar en su obra como Dios en la Creación, invisible y todopoderoso, de tal manera que se sienta en todo, pero que no se le vea."
Sus características son:
- Aligera la narración al eliminar algunos elementos gramaticales (El verbo introductor y la conjunción "que")
- Permite una penetración del punto de vista del autor en lo que el personaje dice o piensa. Es como si lo conociera íntimamente, como si el personaje y el narrador se fundieran en una sola persona.
- Es más verosímil. El lector percibe aquello con mayor "verdad"
El estilo indirecto libre significó el primer paso de la novela para narrar directamente el proceso mental, para describir la intimidad, no por sus manifestaciones exteriores (actos o palabras) a través de la interpretación de un narrador o un monólogo oral, sino presentándola mediante una escritura que parecía domiciliar al lector en el centro de la subjetividad del personaje. - Vargas Llosa.
Recursos estilísticos del diálogo:
Utilización de frases cortas, abundancia de interrogaciones y exclamaciones, repetición de palabras... Especialmente si se tarta de un diálogo en forma coloquial.
Puede haber novelas enteramente dialogadas, algunos las llaman dramáticas. Podemos hallar también novelas sin diálogo, son novelas de tipo impresionista que se acercan extraordinariamente a la poesía. Dejando a un lado los casos extremos, lo más común es que la novela consista en una combinación equilibrada entre narración y diálogo.
Hay que tener en cuenta, por un lado, que el lenguaje del narrador debe adecuarse a su personalidad. Igual que el lenguaje del diálogo deberá ser consecuente con el personaje.
Por otro lado, tanto el diálogo como la narración tienen que ajustarse al ritmo de la acción. No tiene que usarse porque sí, tiene que tener su razón de ser. En el transcurso de la acción pueden aparecer muchas acciones seguidas (narración), esto, es exceso, puede restar espontaneidad y, todo lo contrario, si se establece un diálogo no necesario entre varios personajes en el que la información es abundante, también puede ser un peso muerto. Por eso a la hora de utilizar un diálogo hay que saber muy bien cuándo y en qué momento, para que esa escena viva e inmediata ofrezca al lector sensación de realidad.
El diálogo se puede utilizar:
- Para retomar acontecimientos que están desparramados a lo largo de la trama y hacer una apretada síntesis de ellos.
- Para dar a conocer un hecho pasado del que no se ha dicho nada y que interesa para aclarar algo o para continuar la trama
- Cuando queremos captar la atención del lector sobre algún personaje o algún tema a través de pistas, advertencias, promesas...
- Para meter al lector, de lleno, en la historia, utilizando voces características con lo que se consigue ampliar la ambientación sin necesidad de describir nada.
- Con un diálogo, quizás se consigue mejor que el lector se emocione.
ESTRUCTURA ABIERTA – ESTRUCTURA CERRADA:
De entrada, para empezar a concebir un relato, tenemos dos posibilidades. Puedes preverlo desde ahora mismo, haciendo un esquema de lo que vas a escribir y el orden en que vas a escribirlo, algo así como los “planos” de una casa. para ello, puedes pensar: Cómo empiezo, cómo voy desenvolviendo esa situación inicial y por último, cómo cabo, de qué manera cierro definitivamente ese proceso. Estas narraciones con esquema previo, que desarrollan historias que comienzan, se extienden y concluyen, entran dentro de lo que los especialistas llaman: estructura cerrada.
Pero tienes otra opción, la estructura abierta. Aquí no hay exposición, desarrollo y desenlace como tales, los hechos no se cierran con un final que les dé sentido.
EL MONTAJE:
Una historia puede estar dividida en capítulos, o puede ser toda ella un gran capítulo. Los capítulos son unidades de lectura, unidades de intención, así como, unidades rítmicas. Si desmontamos el capítulo en unidades más pequeñas, nos encontramos con lo que vamos a llamar “secuencias”. En una secuencia coinciden los tres componentes básicos narrativos: personajes, espacio y tiempo. Cuando uno de estos tres componentes varía, se da el cambio de secuencia.
El cambio de capítulo se visualiza en una narración con el salto de página, la más de las veces numerándolos en orden de su desarrollo. El cambio de secuencia se visualiza separando los párrafos con una mayor distancia o colocando entre ellos varios asteriscos * * *
EL ORDEN:
La estructura puede seguir el desarrollo de la anécdota o no. Puedes empezar a contar la historia a partir de un momento cumbre y luego, adelantar o atrasar acontecimientos. Pero no tienes por qué seguir la cronología de los hechos. A veces, por efectismo, por aclarar unas cosas, para iluminar otras..., conviene avanzar acciones posteriores o adelantar datos al final.
El hecho de comenzar una historia desde la mitad de la acción recibe el nombre de “in media res”
Si la historia sigue el desarrollo de los hechos de forma cronológica estamos ante una estructura “lineal” de la acción.
Si, por el contrario, se adelantan y se retrasan acontecimientos dentro de una misma historia, la estructura será “no lineal” o “discontinua”. Esto es frecuente en la novela policíaca. Empezar por el crimen y luego ir reconstruyendo toda la acción, hasta ese momento. O bien a partir de ese momento cumbre, y seguir la narración en un doble sentido: Uno de reconstrucción hacia atrás con el análisis de las causas, la personalidad de los asesinos... Y otra narración hacia delante con la huida, reacciones, acción de la justicia.
LA IMPORTANCIA DEL DIÁLOGO
Veíamos anteriormente la importancia que tiene el: MOSTRAR EN LUGAR DE NARRAR:
"los buenos escritores pueden decir casi todo lo que tiene lugar en la ficción que escribe, salvo los sentimientos de los personajes" Esta cita de Gardner nos parece fundamental porque los sentimientos NO hay de decirlos, sino que deben ser mostrados mediante acciones.
EL SENTIMIENTO DEBE DESPERTARSE NO DEFINIRLO
Un buen relato debe "impresionar" la sensibilidad, provocar un placer que el argumento por sí solo es incapaz de hacer.
El carácter de los personajes se da a conocer a través de lo que ellos mismos dicen, y el autor no tiene que manifestarse, por tanto, de un modo omnisciente.
"El artista debe estar en su obra como Dios en la Creación, invisible y todopoderoso, de tal manera que se sienta en todo, pero que no se le vea." Flaubert
EL DIÁLOGO SE PUEDE UTILIZAR:
Para retomar acontecimientos que están desparramados a lo largo de la trama y hacer una apretada síntesis de ellos.
Para dar a conocer un hecho pasado del que no se ha dicho nada y que interesa para aclarar algo o para continuar la trama
Para captar la atención del lector sobre algún personaje o algún tema a través de pistas, advertencias, promesas...
Para meter al lector, de lleno, en la historia, utilizando voces características con lo que se consigue ampliar la ambientación sin necesidad de describir nada.
Para que el lector se emocione.
Tanto el diálogo como la narración tienen que ajustarse al ritmo de la acción. No tiene que usarse porque sí, tiene que tener su razón de ser. En el transcurso de la acción pueden aparecer muchas acciones seguidas (narración), esto, es exceso, puede restar espontaneidad.
El lenguaje del narrador debe adecuarse a su personalidad. Igual que el lenguaje del diálogo deberá ser consecuente con el personaje.
Lo más común es que la novela consista en una combinación equilibrada entre narración y diálogo.
EL TIEMPO
Este es un punto revelante dentro del relato, A la hora de escribir uno, es necesario concretar el tiempo en el que sucede la acción. Para esto tenemos que ver en cuántos años sucede la anécdota, en qué periodo de la historia ocurre y cómo se indica el paso del tiempo. Además, analizaremos el tiempo verbal que se puede emplear al narrar, así como la visión objetiva o subjetiva que se da del tiempo.
Un relato lo puedes plantear como una seria de hechos que ocurren a lo largo de la vida de dos o tres generaciones de personas, o bien como sucesos ocurridos en unos días o en unas horas. Suponiendo que en ambos casos la extensión sea aproximadamente la misma, habrá gran desproporción entre e tiempo que pasa y las páginas que dedicas a narrarlo.
En el primer caso, el modo de indicar al lector los grandes saltos temporales, en periodos tan largos, puede ser a través de fechas, de personajes que crecen o envejecen, de ciudades o casas modificadas por el tiempo, etc. Para narrar periodos largos no serán necesarias descripciones extensas ni explicaciones concisas, se dará importancia sobre todo al paso del tiempo.
TIEMPO OBJETIVO Y TIEMPO SUBJETIVO
Tiempo objetivo es el que marcan el reloj y los calendarios. El tiempo subjetivo, por el contrario, se define como al sensación que de ese tiempo tienen los personajes (horas que se hacen eternas, o días que pasan como un soplo) Por lo tanto, existe un tiempo lógico pero el escritor, de acuerdo con las necesidades del relato, lo fragmenta, lo tergiversa, lo transforma. Así, en una narración, un lunes no necesariamente sigue a un domingo, ni 1992 a 1991. De hecho, hay novelas que comienzan en un periodo actual y terminan en un pasado remoto; respuestas que llegan antes que la carta o novelas como Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez, donde el lector conoce el final desde el principio. En un relato se pueden suceder años, siglos, en pocas páginas, y un minuto puede durar muchas horas de lectura.
Sabemos, pues, que existe el tiempo objetivo, el del reloj y los calendarios, pero escribimos según el tiempo subjetivo, el que exige el relato.
Entonces, la conexión entre tiempo objetivo y el subjetivo puede operarse mediante:
INVERSIONES: Acontecimientos relatados antes que otros que son anteriores; por ejemplo, el clásico cadáver con el que empiezan las novelas policiales, y luego el crimen.
HISTORIAS ENGARZADAS: Se interrumpe el orden de una historia para narrar otra. Ej. Las mil y una noche.
ESCAMOTEO: Cuando se omiten años anteros en la vida de un personaje.
RESUMEN: Cuando en una página se resume un largo período de una vida.
ANÁLISIS: La escritura es más vasta en el tiempo que en la historia narrada.
REPETICIÓN: Coincide con la visión plural del narrador, es cuando una historia es contada varias veces.
En la narración del XIX, para expresar este tiempo subjetivo, se utilizaban fórmulas como: "El minuto de espera se me hizo un siglo". En la narración actual se amontonan en un periodo muy corto una serie de vivencias, recuerdos, deseos,... que realmente parece que pasa un siglo respecto a lo que va a ocurrir a continuación.
Con la técnica del monólogo interior se consigue esto, a través de la superposición de planos temporales: el autor habla, sin casi distinguirlos, de recuerdos del pasado, proyectos para el porvenir, de sucesos presentes que se entienden gracias a hechos pasados,...
A la hora de escoger uno u otro tiempo, no se puede dejar la elección al azar, sino que depende del punto de vista y de la estructura escogidos. Por ejemplo: No tiene sentido una visión objetiva del tiempo en un monólogo interior. Ni es compatible una estructura totalmente lineal con la visión subjetiva. Es decir, si tu narrador es omnisciente y la estructura es lineal, el tiempo será más objetivo.
Pero esto no quiere decir que en algún momento y en boca de algún personaje no aparezca el tiempo subjetivo.
VELOCIDAD NARRATIVA
Existen diferentes técnicas para detener el tiempo y para hacer que pase más rápido.
Para detener el tiempo la literatura adopta las técnicas propias del cine:
· A través de sueños, recuerdos..., de los personajes (en el cine esto se concreta en una imagen borrosa)
· La cámara capta paisajes que a veces no tienen nada que ver con la narración sino con los estados de ánimo de los personajes.
Estos dos sistemas son practicables en la literatura. En el primer caso se utiliza el monólogo interior, aunque no es el único modo de hacerlo; el recuerdo de un personaje detiene la acción (gramaticalmente esto se concreta en frase larga y subordinada). En el segundo caso se conseguirá detener el tiempo a través de la descripción de paisajes relacionados con el estado de ánimo del personaje.
Hay que tener cuidado a la hora de utilizar estos paros temporales. El exceso puede dar una sensación, no pretendida, de lentitud.
Para conseguir rapidez en el paso del tiempo de la narración las descripciones serán mínimas y sólo interesará narrar acciones una detrás de otra sin muchos detalles (gramaticalmente se construye con frases breves y coordinadas)
RECAPITULACIÓN:
· Respetar el orden lógico en el desarrollo del relato; (mañana-tarde-noche; primavera-verano-otoño-invierno; infancia-adolescencia-adultez-ancianidad: lunes-martes...) e imitar el orden cotidiano suele producir relatos mediocres: ya sabemos que lo conocido por todos pasa desapercibido para el lector.
· La utilización de los diferentes tiempos verbales hace que el narrador se coloque en una u otra posición temporal y desde ahí narre. Puede narrar en pasado los sucesos pasados; puede predecir valiéndose indistintamente del presente (Por ejemplo, la narración de un sueño), del futuro (Por ejemplo, una profecía) o del pasado (el desenlace de la narración de cuenta al principio);o puede, la narración, ser contemporánea a lo que ocurre.
· Evitar las discordancias internas entre los datos temporales, hacer creíble la historia y potenciar la narración es lo que conseguiremos sin controlamos bien los aspectos referidos al tiempo.
· Emplear la prospección (Adelantar acontecimiento) para crear suspense; la retrospección (Volver atrás) a través de la narración directa o mediante cartas, confesiones, diálogo, etc., para aclarar un incidente o una reacción de un personaje; la aceleración, es decir dedicar un fragmento breve del texto a un periodo extenso en la vida del personaje o de la historia narrada, para economizar lenguaje; y la desaceleración, esto es, dedicar un fragmento largo del texto a un periodo breve, para explorar un punto clave.
EL ESPACIO
El espacio es uno de los componentes esenciales de cualquier relato. Debe ser creíble, coherente con el resto de los elementos, necesario, significativo y no tópico. Por ello, a la hora de describir el espacio narrativo, hay que tener en cuenta dónde se desarrolla la acción, en qué época se sitúa y qué personajes forman parte de ella.
"Ciertos lugares hablan con su propia voz, ciertos jardines sombríos piden, a gritos, un asesinato; ciertas mansiones ruinosas piden, fantasmas; ciertas costas, naufragios." L. Stevenson.
Describir con eficacia un espacio es hacerlo de un modo equilibrado. Se describe todo aquello que el lector necesita para comprender la historia: ni elementos de menos, ni elementos de más. Es decir, si se habla de un mundo especial en el que todo es diferente, y no se describe lo especial ni lo diferente, el relato carecerá de fuerza. Pero si se describe indiscriminada y minuciosamente aquello que no modifica los hechos, lo prescindible, se desvía la atención del centro principal, en lugar de potenciarlo. Por ejemplo, si lo importante de un ambiente que rodea al personaje es una frutera de porcelana ajada, ¿Por qué describir también la mesa, las sillas y las frutas que completan el ambiente, pero no "cuentan"?
La descripción del lugar debe ser precisa, tanto si se lo define como si se lo insinúa. Debemos evitar que el lector no entienda en qué lugar ocurren los hechos o quién es el personaje citado.
"La vista de un trigal soplado por el viento nos crea expectativas muy diferentes de las que nos crea la vista de un callejón tenebroso en un suburbio. Por asociar cosas con emociones ese trigal, ese callejón nos afectan como símbolos. Nos sugieren acciones posibles nos preparan para oír cuentos alegres o lúgubres. Bien, la función más efectiva del marco espacio-temporal de un cuento es la de convencernos de que su acción es probable. Un personaje que anda por sitios determinados y reacciona ante conflictos característicos de un periodo histórico es inmediatamente reconocible. Lo paradójico es que si el sitio y el periodo, por auténticos que sean, están en el cuento como mero fondo, pueden trastocarse por otros sitios y periodos sin que disminuya la intensidad vital del personaje o la singularidad de una aventura." Enrique Anderson Imbert.
Los espacio pueden ser de muchas clases, interiores, exteriores, imaginarios, mágicos... El elegir uno u otro dependerá del tema y del tipo de relato que se vaya a escribir.
En general, estos lugares donde se desarrolla la acción pueden ser tratados de forma objetiva o de forma subjetiva. Con esto conseguiremos siempre que el lector "sienta" y "vea" ese espacio como real. Pero un espacio no real (imaginario) si lo hacemos desde un punto de vista objetivo.
Por otro lado, describir subjetivamente un espacio es presentarlo tal y como lo ve el personaje, en función de su situación afectiva y personal.
Quizá el aspecto más íntimamente relacionado con el espacio sea el tiempo. Tiempo y espacio son complementarios. La fijación del tiempo de la novela condiciona de una forma directa e inmediata el tipo y la descripción del espacio que has de realizar. El tratamiento objetivo del tiempo implica algo similar en el espacio. Y sobre todo esta implicación se hace inseparable en las concepciones básicas de tiempo y espacio. La concepción mítica del tiempo leva de inmediato a los espacios sagrados y rituales; el tiempo cíclico requiere espacios cerrados donde desarrollarse, etc.
Otro elemento a tener en cuenta al elegir el tipo básico de espacio es el personaje. Si el protagonista es un enfermizo, propenso a dejarse influir por toda clase de elementos, observador, intimista..., parece que el espacio subjetivo se adecuaría a su forma de ser; o lo contrario con un tipo de carácter opuesto.
Es decir, no puedes pensar cada elemento de tu relato por separado. Tu obra será una unidad y al escoger un elemento tienes que tener en cuenta todos los anteriores ya elegidos, y saber que te está condicionando los siguientes que aún quedan por ver.
En novelas de tipo irracional o filosófico, encontramos espacios no de la realidad, sino de la mente y el inconsciente: el espacio circular expresando al idea de confinamiento, de encierro; la isla, con valores similares; el sótano, en el que el hombre puede evocar los pozos más profundos de sí mismo... O tal vez la búsqueda de espacios abiertos como reflejo psíquico de una acuciante claustrofobia...
Si, como hemos dicho, un espacio tiene que resultar verosímil es imprescindible que su descripción sea tan eficaz que "haga ver" al lector un objeto, un paisaje... Y que le "haga sentir" una experiencia, una emoción, un sentimiento de quien describe.
El tono, más objetivo o más subjetivo, de nuestro escritos descriptivos (o de los trozos descriptivos que deben aparecer en nuestros escritos) no puede ser predicho: depende del tema, de la ocasión, del objeto descriptible...
Como en todo escrito, los extremos viciosos son la sequedad y el énfasis desproporcionado con lo que se quiere describir.
Sin caer en la sequedad, conviene que un principiante reprima o, por lo menos, controle bien sus impulsos subjetivos. Primero hay que aprender a dibujar; después, quien sea pintor, podrá pintar.
La descripción hace más lenta la acción de los relatos literarios, lo cual disgusta a los lectores interesados por la acción narrada. Y, sin embargo, es al describir cuando el escritos se esfuerza más en el estilo.
En la novela moderna, las descripciones suelen ser breves y, en general, están al servicio de los sucesos que se relatan, para que podamos reconstruir estos en nuestra mente con mayor plasticidad.
RECAPITULACIÓN
· Comprueba si el espacio descrito es realmente imprescindible. No utilices lugares ni detalles que parezcan bonitos, pero que sobren en el relato. Por lo tanto no se debe convertir un texto en un folleto turístico.
· En ocasiones, a través de la descripción del espacio, intentaremos sugerir estados de ánimo del personaje.
· La descripción debe generar dinamismo a la narración.
· Conviene indicar el paso del tiempo al abarcar en la narración diferentes espacios.
· No es recomendable desarrollar descripciones demasiado extensas y detalladas que creen un clima monótono.
· No se debe interrumpir el avance de la acción con la descripción de un lugar innecesario para el desarrollo de los hechos: no detener la narración con la descripción minuciosa que puede hacer perder el hilo al lector.
· En cuanto a la vinculación entre personaje y la situación, no debemos "olvidar" la presencia del sujeto. No es efectivo desarrollar la situación dejando al margen a dicho sujeto. No podemos perdernos en la contemplación de lo que rodea al sujeto, sino que debemos captar las resonancias que provoca o no provoca en él.
LOS PERSONAJES
Los personajes dan sentido a todos los demás aspectos que conforman la novela. Para llegar a crear un ser ficticio, pero que resulte verosímil, tendremos en cuenta los siguientes aspectos:
-INTERVENCIÓN DEL PERSONAJE:
En este apartado vamos a descubrir de dónde surgen los personajes que pueblan el espacio narrativo. Diferenciaremos tres tipos:
1º - Personaje simbólico: Es la expresión de una realidad abstracta como paz, fraternidad,... Interesa por el valor que encarna, no por su propia personalidad.
2º - Personaje copia de autor: Puede ser una reproducción fidedigna de su autor en los aspectos sicológicos e ideológicos. También puede ser reproductor sólo de algunos rasgos del autor, lo que implica mayor elaboración por parte del novelista. Además puede ser lo que no es el autor y más o menos secretamente ambiciona.
3º - Personaje de la realidad externa: Puede ser la reproducción fotográfica de un ser real. O puede ser creado a partir de sólo unos rasgos que se toman del modelo.
-DESCRIPCIÓN DEL PERSONAJE:
La descripción de tu personaje puede ser interior o exterior:
1º - Físicamente, su exterior: estatura, complexión, forma de la cabeza y de la cara, nariz, ojos,... Recibe el nombre de prosopografía.
2º - Interiormente: Qué piensa, cómo reaccionan, cuáles son sus sentimientos,... Este tipo de descripción se denomina etopeya.
3º - Ambas, física y moral a la vez, lo conocemos como retrato.
El atuendo o vestuario puede ser en sí mismo caracterizador del personaje, indicio de un grupo social, incluso de una manera o modo de pensar. La descripción de la vestimenta puede desvelar la sicología de los personajes.
La descripción totalmente objetiva de una persona queda reducida a una medidas y poco más (datos cuantitativos) y aún estos datos suponen la elección de unos elementos y aspectos que los intereses o la intención deciden con el rechazo consiguiente de otros muchos. Describir a una persona es limitarla. Además, casi siempre se da una impresión más o menos subjetiva de los rasgos característicos; la perspectiva del autor, la intención y finalidad colorean la realidad observada dando sugerencias, matices, valoraciones, de forma que los tres tipos anteriores de descripción de personas se amplían considerablemente. Por ejemplo, la descripción física puede hacerse desde una posición objetiva o subjetiva, con intencionalidad admirativa, despreciativa, irónica,...
Una regla que vale para todas las descripciones es ésta: hay que describir con exactitud y vivacidad los detalles. Pero no todos los detalles poseen igual valor; importan sólo aquellos que son característicos del individuo retratado. Esto significa que la simple acumulación de detalles no constituye un buen retrato; por el contrario, puede hacerlo enojoso y prolijo. Hay que seleccionar, pues los rasgos definidores. La minuciosidad, al querer decirlo todo suele producir malos resultados. Y esta norma es aplicable a cualquier clase de escritor: sepamos suprimir radicalmente todo aquello que carece de significado especial para nuestro objetivo y que no enriquece el desarrollo del tema, aunque nos duela y nos halla costado esfuerzo "inventarlo".
EL NOMBRE DEL PERSONAJE
Es muy importante a la hora de crear uno. Delimita a la persona que lo lleva, la identifica ya demás, su frecuencia y su fonética nos lo hace asociar a diferentes cosas. Con su elección le estás comunicando al lector no sólo si tu personaje es hombre o mujer, sino de qué país viene, en qué época vive, a qué clase social pertenece, o qué corriente de antipatía o simpatía se pretende establecer con él.
Dentro de una posible clasificación de nombres podemos destacar éstos:
1º - Convencionales: Nombres propios de un determinado género.
2º - Simbólicos: Estos nombres señalan una determinada característica sicológica, moral o social del personaje.
Pero también cabe la posibilidad de dejar a tu personaje innominado, bien porque queremos desconocer su nombre, bien porque lo nombraremos con uno común (apodo) que sustituye al posible nombre propio, bien porque, sabiendo cómo se llama, decidamos ocultárselo a los lectores.
-PERSONAJES PLANOS O REDONDOS:
Los personajes de un relato pueden seguir uno de estos modelos:
1º - Un personaje difícil de decidir, contradictorio a veces, que vamos conociéndolo con lentitud,... se denomina personaje REDONDO
2º - Un personaje repite invariablemente un esquema de comportamiento, actúa siempre igual y por eso, es imposible que nos sorprenda. Así se define un personaje PLANO
-PRESENTACIÓN DEL PERSONAJE:
Aunque parezca una nimiedad es relevante la forma en que un personaje aparece en escena por primera vez. El momento en que un escritor decide comunicar el lector el nombre del personaje constituye un recurso literario por sí mismo. Por lo tanto, hay que tener en cuenta cuándo nombrar al personaje, quién lo nombra y cómo se presenta.
Se puede nombrar antes de iniciarse la narración, en el título mismo, indicando que es precisamente el meollo de la historia. Si no se puede nombrar al principio de ésta. En ocasiones, nos servimos de la ocultación temporal del nombre como elemento de suspenso y con la intención de sorprender al lector. Esa ocultación puede venir dada por el narrador o un personaje que lo nombra antes de aparecer, creando aún más expectación en torno a él.
La forma de presentar al personaje no sólo puede ser nombrándolo sino que se le puede presentar actuando: son sus actos y comportamientos los que van definiéndolo. Esto produce una mayor sensación de realidad, de no manipulación el personaje.
Otra posibilidad es que el narrador haga un retrato físico, psíquico, global del personaje. Esto nos condiciona en nuestra relación con él, aunque el nivel de condicionamiento variará en función del tipo de narrador.
-RELACIÓN PERSONAJE-NARRADOR:
El punto de vista condiciona la visión que el lector obtiene del personaje. Efectivamente, un narrador omnisciente redondeará más a los personajes que un observador y un narrador protagonista tendrá más claves sobre los personajes que las que pueda tener un narrador testigo.
Esto no quiere decir que haya puntos de vista mejores para crear personajes, sino que un enfoque narrativo determinará distintas aproximaciones
ERRORES MAS FRECUENTES:
CACOFONÍAS ~ USO DEL GERUNDIO ~ VOCABULARIO ABSTRACTO ~ ESTILO ASERTIVO ~ ESTILO ENFÁTICO ~ CONGRUENCIA DEL TEXTO ~ IRONÍA ~ RELATO ARCHIPIÉLAGO
CACOFONÍAS:
Son sonidos repetidos que maltratan los oídos. Para remediar estos sonsonetes, basta releer el texto en VOZ ALTA y buscar sinónimos a las palabras con un mismo final.
USO DEL GERUNDIO:
Hay que prestar atención especial al uso del gerundio ya que, empleado con exceso, produce un ritmo pesado y lento.
-No es correcto el uso del gerundio de posterioridad, es decir, aquel que indica una acción posterior a la del verbo principal.
"El profesor salió de la clase encontrándose al director."
-Es también incorrecto el uso del gerundio cuando acompaña al complemento directo de cosas, e indica acción o cambio:
"Observé un balón girando velozmente.
-Tampoco es correcto el uso del gerundio con nombres en función de complemento indirecto o circunstancial.
"Compré flores a mi madre celebrando su santo"
-El gerundio tampoco debe emplearse:
a) Como adjetivo especificativo referido a cosas:
"Este es el orden determinando la estructura"
b) Como modelo que signifique cualidad o estado.
"Ofrezco perro sabiendo cazar"
VOCABULARIO ABSTRACTO:
Cuando se empieza a escribir, el recurso del lenguaje abstracto es casi inevitable. Sin embargo, hay que prescindir de las grandes palabras: Verdad, Libertad, Destino... En un relato están de más. No ayudan a la comprensión de la historia, no explican el trasfondo del argumento, o no lo explican, más bien, tal como debe hacerse, en que los personajes se ven envueltos.
En este mismo sentido, conviene prescindir del vocabulario psicológico: depresión, no encontraba motivaciones, era una familia tensional... De un lado se trata de eso, de palabras más o menos técnicas que no complican la emoción del lector. De otra parte, decir de un personaje que está deprimido es un resumen demasiado pálido: qué hace ese personaje, qué piensa, qué recuerda, qué intenta olvidar... todo eso es lo que el texto debe darnos, en lugar de un diagnóstico clínico.
También es un error muy común el contar las cosas en abstracto. Por ejemplo:
"Aquella mañana, Pedro se sentía equilibrado, optimista, seguro de sí mismo"
"Aquella mañana, Pedro cerró su casa con un portazo, sin preocuparse de echar la llave, y bajó las escaleras bailando claqué"
En la primera frase se le pide al lector que procese tres conceptos: equilibrio, optimismo, seguridad.
En la segunda, se le invita a que observe a un personaje, se le describe en una escena.
Todos los conceptos de la primera frase están presentes, como acciones en la segunda. Al observar lo que hace el personaje, el lector induce, además, cómo siente. La primera frase aburre. La segunda entretiene los ojos, le da quehacer a los oídos, y despierta curiosidad. La primera es sumaria y abstracta, mientras que la segunda frase es descriptiva y concreta.
Por lo tanto, conviene "ver" la historia antes de ponerse a escribirla. Cerrar los ojos y proyectar en la imaginación, escena por escena, la película que filmaríamos con ese argumento. Abordar el relato como una descripción, lo más detallada posible, de esas imágenes que han desfilado ante nosotros.
P.D.
Fijaos lo que hacéis en la vida verbal, si tenéis que decirle a vuestro cónyuge que vuestro hijo se ha portado mal, no le comentáis: este niño es malo. Le comentáis algún hecho: Esta mañana no ha querido lavarse, ni ha desayunado y me ha tirado la colada por la ventana y ha mordido al gato.
ESTILO ASERTIVO:
Al lado de este abuso de lo abstracto, es corriente que el estilo de los relatos peque de asertivo. Y a veces, sí es preciso afirmar o negar, sin más melindre ni más rodeo.
Pero en general los matices, los casi, quizás, un aire de indecisión en la voz del narrador, contribuyen en mucho a la verosimilitud de la historia. "Casi, a veces, un poco, quizá, parecía, como si fuera, ..." mejor que esos: "siempre, todo, sin duda, era..."
Si cuento la historia de un personaje bondadoso es probable que acabe relatando eso: las desdichas de una virtud a prueba de balas. Y a lo mejor, si soy hábil, consigo que cuele. Pero es difícil. Una historia así -el bueno, el malo, el tonto, el listo- se ajusta poco a nuestra experiencia. Un personaje bondadoso que tiene, en cambio, un punto débil, es mucho más creíble y de paso aviva la narración. Un relato que viene a confirmarnos lo que ya sabíamos -"X es un santo"- cae en lo monótono. Pero si partimos de "X es casi un santo" , "parece santo" ... si planteamos la historia a partir del casi, de lo que viene a poner a prueba su santidad, ya tenemos un núcleo dramático, un foco de acción y de interés.
ESTILO ENFÁTICO:
Otro fallo muy corriente es el estilo enfático. Y aunque se trata de un error con cierto pedigree -por lo común denota riqueza de vocabulario y capacidad verbal- conviene evitarlo a toda costa. Nos referimos principalmente a la exageración. Por ejemplo:
"Aquel grito le sobresaltó"
"Sus entrañas se estremecieron ante aquel alarido sobrecogedor que desgarraba sus tímpanos."
Cuando se busque algún efecto de relieve habrá que trabajar a partir del contraste. Para que el lector escuche ese grito, por ejemplo, conviene jugar, desde unas frases antes, con sonidos muy leves: el roce del visillo en una ventana, el tic-tac apagado de un reloj...
IRONÍA:
Es el recurso más firme para destacar algo, un gesto, una acción, una idea.
Algunos temas pueden requerir un tratamiento grave. Pero una nota de humor, un toque irónico, le dan vivacidad a cualquier relato. Y además apoyan su verosimilitud. Sin un contrapunto de distancia, sin esa burla entre bastidores que es la ironía, los relatos, por más que conmuevan, cargan un poco.
CONGRUENCIA DEL TEXTO:
La anáfora, la catáfora y el motivo son recursos esenciales, no hay relato sin ellos, y en general se emplean muy poco. Porque tal vez parece lógico que una historia empiece por el principio y acabe por el final. Sin embargo, en un texto artístico esa lógica no importa. En el relato, más que lo lineal, interesa lo orgánico. Y un organismo es eso, un conjunto de elementos interrelacionados.
Anáfora y catáfora son recursos sencillos. Llamamos anafóricas a todas las frases que repiten, recuerdan, aluden, pasajes anteriores de una misma historia. Son catafóricas las que anticipan, de un modo más o menos explícito, los hechos que vendrán después.
Por otro lado, y como otro recurso de primer orden, aunque más difícil de captar es el motivo. Los motivos no son conceptos que deban aparecer a lo largo del relato. No son ideas, sino cosas. Son, podríamos decir, unos cuantos objetos que situamos, estratégicamente, en el decorado de la historia.
Un ejemplo: supongamos que se trata de escribir un relato sobre un divorcio. Bien, el argumento podrá tomar cualquier rumbo, pero nosotros vamos a hacer que aparezcan, en el curso de la narración, una calle cortada, unas tijeras de podar, un puente que amenaza derrumbarse, unos días de sol a mediados de enero, un guante desparejado, un sueño interrumpido a media noche, una carta devuelta que no ha llegado a su destino, una canción cuyo final ha olvidado alguno de los personajes...
Todo esto son motivos. Cosas y acciones concretas que van reforzando la idea principal del relato.
Sin la anáfora y la catáfora, sin los motivos, el relato progresa en el vacío. Conviene construir la historia narrativa según aquella vieja consista leninista: dos pasos hacia delante, un paso hacia atrás. Hay que señalar que los motivos son importantes porque la información que proporciona el texto tiende a perderse, a disiparse, y el motivo es una alusión, una señal indirecta, un efecto de redundancia, que está recordándole constantemente al lector de qué se trata allí.
EL RELATO ARCHIPIÉLAGO:
La acción aflora en unos cuantos islotes, sin un nexo visible que los una, y es como si la historia se hubiese quedado dentro, ahogada en la intención del autor. Este fallo sólo puede abordarse con el texto delante, persiguiendo los hilos de la trama, pero obedece a un error de perspectiva que se da también entre los cantantes noveles: cuando más se escucha uno a sí mismo, cuanto mejor resuena dentro la propia voz, menos se oye desde fuera. La técnica del canto, como la del cuento, consiste en proyectar el sonido. Hay que cantar como si se estuviera sentado entre el público.
Hay que escribir desde el lugar del lector.
Muchas veces resulta difícil tomar distancia ante un texto propio, enfocar esa historia como si fuera ajena, y hacerse las preguntas que se haría el lector. Pero en esto consiste el oficio.
TOMADO DE CIUDAD SEVA
